意境的構成是以空間境象為基礎的﹐是通過對境象的把握與經(jīng)營得以達到“情與景匯﹐意與象通”的﹐這一點不但是創(chuàng)作的根據(jù)﹐同時也是觀賞的根據(jù)。繪畫是通過塑造直觀的﹑具體的藝術形像構成意境的﹐為了克服造型藝術由于瞬間性和靜態(tài)感而帶來的局限﹐畫家往往通過富有啟導性和象征性的藝術語言和表現(xiàn)伎倆顯示時間的流程和空間的拓展。如中國傳統(tǒng)繪畫中的散點透視﹑虛實處理﹑計白當黑﹑意象造型等﹐就是為了最大限度地展現(xiàn)時空境象而采用的表現(xiàn)伎倆。這些伎倆一方面使畫家在意境構成上獲得了充分的主動權﹐打破了特定時空中客觀物象的局限﹐另一方面也給觀賞者供給了廣闊的藝術想像的天地﹐使作品中的有限的空間和形像蘊含著無窮的大千世界和豐富的思想內容。從這個意義上講﹐意境的最終構成﹐是由創(chuàng)作和觀賞兩個方面的聯(lián)合才得以實現(xiàn)的。創(chuàng)作是將無窮表現(xiàn)為有限﹐百里之勢濃縮於咫尺之間﹔而觀賞是從有限窺視到無窮﹐於咫尺間體味到百里之勢。正是這種由面到點的創(chuàng)作過程和由點到面的觀賞過程﹐使作品中的意境得以展現(xiàn)出來﹐二者都需要形像和想像才干感悟到意境的美。
意境就是畫家用所表現(xiàn)形象來表達胸中之意，對山水的情感，畫家把這種情感寫與筆端，讓后人觀賞他的作品豐富的內涵。從這點上不能不說這和中國的傳統(tǒng)詩歌的創(chuàng)作和觀賞方法有著同工異曲之妙。
“形而上者謂之道，形而下者謂之器”。無論是詩歌、繪畫還是其他的藝術創(chuàng)作都應尋求“道”的境界，既要源于現(xiàn)實，又要對現(xiàn)實進行超出。既要引起觀賞者的共鳴，又要給觀賞者留下思考和想象的空間。從觀賞者的角度也不可拘泥于詩歌或藝術品本身的表層，而要通過它的表象看到作者的意蘊中的無窮空間。老子說，“有之認為利，無之認為用�！边@既是對詩情畫意創(chuàng)作的請求也是對觀賞的請求吧。
我們中國的詩，尤其是古典詩歌往往非常重視意境。意境就是詩歌藝術作品通過形象描寫表現(xiàn)出來的境界和情調。所謂“意境”，其實就是情與景的融合，在文學藝術表現(xiàn)中所發(fā)明的那種既不同于生活真實、又可感可信，且情景融合、形神兼?zhèn)涞乃囆g境界。“意”就是作者要表達的思想情感；而“境”則是作品所描寫的客觀事物。這種客觀事物與作者思想有機融合而形成了藝術境界，就是意境。詩意往往就是感性的，抽象的，形而上的。
意境是中國古典美學的重要范疇，在西方文論里恐怕還難以找到一個與它相當?shù)母拍詈托g語。人在詩情畫意的意境中才干脫俗，才有趣味。因此，形而上之境的詩歌摒棄生活，認為生活充滿庸俗。詩人在創(chuàng)作時飄飄欲仙，大有仙風道骨之氣；或受老莊影響，或受禪宗點化，他們融入了大宇宙，基本覺察不到他人的存在。唐詩中一葉瀟灑不羈的江上小舟、雪天里的釣叟、訪道歸來的詩仙，都叫人淡化名利，崇尚自然，熱愛生命�！翱丈讲灰娙�，但聞人語聲”，那種幽然的雅靜，可讓人身心松釋�！扒迕饔辍薄ⅰ澳镣�、“杏花村”的田園畫意多么精美；“煙雨四五家”，恰如世外桃源；“相看兩不厭，唯有敬亭山”，又寫出了人與大自然的融合與陶醉。
形而上之境
形而上之境我們稱之為無私之境。無私之境反應了詩人的道德尋求，在某一時刻詩人與心外之物融為一體。事實上，古代文人尋求無私之境是比較廣泛的現(xiàn)象�！斑_則兼濟天下，窮則獨善其身�！边@是古代文人的尋求，而獨善其身實際上就是尋求個人道德的完善。恪守這一信心，就能夠在某一時刻達到無私之境。馮友蘭認為，若是不管這些個人的差別，我們可以把各種不同的人生境界劃分為四個等級。從最低的說起，它們是：自然境界，功利境界，道德境界，天地境界。⑾我們認為，前兩種境界可以歸入唯我之境，道德境界和有我之境基礎上相吻合，天地境界和無私之境應當是對應的。我國古代哲學尋求“天人合一”的思想境界，人融于自然。這種心情就是無私之境。
形而上的詩歌就是反應了這種大宇宙情懷的詩歌。因此，形而上的詩歌意境是一種沖淡溫和的意境，它給人的感受是靜謐、安詳和道德的升華。 相關閱讀