若不是舞者在臺(tái)上因扭出發(fā)軀而發(fā)出輕微的呼吸聲，人們可能會(huì)誤認(rèn)為這是一臺(tái)戲劇。　　報(bào)紙、電視、沙發(fā)、落地?zé)簦�以片斷方法呈現(xiàn)的旁白，這出試圖描寫張愛玲一生的舞蹈《雙城記》更像是一臺(tái)戲劇，而編舞黎海寧也正是盼望以“舞蹈劇場(chǎng)”的方法，將戲劇元素融入到現(xiàn)代舞中。于是，這臺(tái)由香港城市當(dāng)代舞蹈團(tuán)表演的《雙城記》在上海以肢體語言再次解讀了張氏作品的細(xì)膩愛戀與悲歡離合�！　∪舨皇俏枵咴谂_(tái)上因扭出發(fā)軀而發(fā)出輕微的呼吸聲，人們可能會(huì)誤認(rèn)為這是一臺(tái)戲劇。張愛玲小說中的文本片斷成為旁白或獨(dú)白，與老上海的音樂、電視廣告聲、電話鈴聲混雜在一起，混沌而超出時(shí)空。在舞臺(tái)上，70分鐘的演出，將這個(gè)傳奇肢解成為一種碎片式的回想。　　“然而現(xiàn)在還是清如水，明如鏡的秋天，我應(yīng)當(dāng)是快活的�！睆哪切┙�(jīng)典作品《沉香屑——第一爐香》、《傳奇》、《怨女》到《傾城之戀》的文本片斷里，將張愛玲作品中的人物與她本人的心緒交錯(cuò)演繹�！斑@些零碎的片斷中，似乎可以找到張愛玲自己的影子。”黎海寧這樣說明道。在她看來，張氏作品中的細(xì)膩與豐富依然會(huì)多少流露出她的個(gè)人情感與心路過程。舞臺(tái)上，這些悠悠地道出的短句被重復(fù)、回閃，與舞者越發(fā)急促的動(dòng)作互相重疊，舞蹈也毫不吝嗇于那些情欲意象的轉(zhuǎn)達(dá)，以粘連而有力的動(dòng)作表現(xiàn)出文字之外的一種心坎愿望�！　∽髌泛苌倥溆写蠖蔚奈淖�，其中有一個(gè)長(zhǎng)段是《怨女》中表現(xiàn)情欲的一段描寫，在舞蹈中則將它放在了沙發(fā)上，很收斂而激烈的情欲浮現(xiàn)。黎海寧感到這段文字很有急切性，似乎文字本身就推著讀者不斷向前，可見張愛玲文字的奇特魅力。因此，旁白依然重要：“她被他推倒在紅木炕床上，耳環(huán)的栓子戳著一邊臉頰，大理石扶手上圓滾滾的紅木框子在腦后硬邦邦頂上來。沒有時(shí)間，從來沒有……她的手段碰著炕床上攤著的皮袍子，毛茸茸的，一種神秘的獸的可怕……（《怨女》）”無論舞蹈是否能跳脫這些文字而存在，張愛玲以細(xì)膩到毛發(fā)的感官細(xì)節(jié)描寫情欲，還是將舞蹈囚困于文字，使它成為了另一種注解。　　黎海寧并不回避零碎地浮現(xiàn)不完整的片斷。她參加了電話鈴聲來表達(dá)焦慮的情感，還有東北二人轉(zhuǎn)音樂、二胡，甚至昆蟲的聲音，如同“精力決裂”般詭異。在編舞上也有一段帶有上海特點(diǎn)的交際舞，斷斷續(xù)續(xù)、零零落落的。而舞者所穿的不對(duì)稱的裙子，紅布如花瓣一般落在一邊，“這些都是用舊窗簾做的，張愛玲很時(shí)尚，隨手拿一塊布就可以做好看的衣服�！崩韬�寧考慮到了眾多細(xì)節(jié)，“小說中的每個(gè)人物也故意處理得好像是她自己的一面，盼望有一種"超現(xiàn)實(shí)"的視覺表達(dá)。我看過《小團(tuán)圓》，舞蹈中也有一些表現(xiàn)她和母親關(guān)系的片斷。”而在先鋒戲劇人張獻(xiàn)看來，這部作品與黎海寧的以往作品相比更為冷靜、光滑、具有裝飾意味，并加上了小說結(jié)構(gòu)式的浮現(xiàn)方法。實(shí)際上，那些戲劇元素——舊上海的標(biāo)記性東西的確可以很容易地被清楚找出�！　∫�描寫張愛玲的確很難。縱觀銀幕舞臺(tái)，演繹張愛玲作品的影視作品和舞臺(tái)作品眾多，但總是無法跨越張氏的文字之坎。黎海寧作為女性編舞者一直進(jìn)行著前衛(wèi)摸索，主題常常是紛亂、主觀而不斷定的，甚至以含混、曖昧制作出奇特的情感表述。對(duì)于《雙城記》，黎海寧也并不想用身材語言去展現(xiàn)張氏的文字魅力，而是“嘗試展現(xiàn)對(duì)于張愛玲的印象，或想象，以一個(gè)女性的角度”。 不過，她依然選用了倒敘的伎倆，將張愛玲的一生以年表的情勢(shì)口述而出，因?yàn)檫@個(gè)女子的一生太過復(fù)雜，而每個(gè)讀者的心中也自有一個(gè)存在著的張愛玲。

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