《唐山大地震》也有類似的策略運用。一個災難大片的外殼，實際上沒有行標準災難片之實，是一出“母女相認”的苦情戲。故事和人物再度與導演保持了適度的距離。由于項目來自地方政府的動議，包括一半的影片資金，如何在地方政府的要求和可看性上謀取平衡，就成了一個最大的挑戰(zhàn)。馮小剛巧妙地將兩次大地震設為全片大情節(jié)線上的戲眼：一個家庭因唐山大地震而破碎，又因汶川大地震走向了彌合。同樣是劇烈而殘酷的天災，不一樣的是國家的實力、政府的能力和民眾的素養(yǎng)。這個充滿象征意義的結構，無疑昭示了改革開放三十年國家的巨大進步。好了，接下去就該解決可看性了。我不得不承認影片開始不久那場廢墟上的生死抉擇，就已經(jīng)墊下了足夠揪心的力量，并成功地激起了我欲知后事的急切。人生一大慘事就是活著、卻天各一方，骨肉分離。而當其中竟還有著一方的悔恨、另一方的誤解，就更讓我們覺得不堪。影片用兩條平行的線索，將母女兩人震后貌似正常實為壓抑的生活呈現(xiàn)出來，不僅為了賺取一把辛酸淚，更是為了告訴觀眾：家園毀了可以重建，甚至殘疾也可以克服，唯有摯愛的人一旦離去，心靈才從此淪為了“喪家之犬”。正如影片中母親的那句臺詞“沒了，才知道什么是沒了”，樸素，卻異常深刻。就此，馮小剛把一場天災，調(diào)教成了一場人性的掙扎，調(diào)教成了愛與被愛、贖罪與感恩的對話。真是悲歌一曲，洗徹心靈。《唐山大地震》在喚起我們歷史記憶的同時，也會給每一個人帶來檢視家庭關系、修補親情友愛的愿望。

　　扎根本土市場 就是走向世界

　　馮小剛的成功，歸根結底是通俗劇的成功。這至少表明，在現(xiàn)階段的中國，大眾的觀影趣味仍將集中于有明確指向的作品。對強烈的戲劇沖突、清晰的故事脈絡、鮮明的人物性格、明快的敘事節(jié)奏、唯美的畫面處理、濃烈的煽情手段、主流的道德立場，有著比較深刻的依賴。這并不意味著通俗劇創(chuàng)作就是一項簡單而機械的工作。事實上，每一個進入這種創(chuàng)作的導演都會面臨巨大的智力挑戰(zhàn)。從某種程度上講，拍藝術片是和自己博弈，拍通俗劇則是和大眾博弈。要牢牢抓住大眾的注意力，是一門值得研究的學問。而目前，學界、業(yè)界對此都還沒有展開系統(tǒng)的工作。

　　據(jù)統(tǒng)計，2009年我國電影的票房收入是62.06億元人民幣(2008年為43.41億)，歷史最高，居全球第九位。該年共出品456部影片(2008年為406部)，居全球第三位。2009年進口影片所占票房比例是43.4%﹙即62.06億元的總票房中，有將近27億元來自進口影片﹚。今年上半年，全國票房總額48.4億元人民幣，共出品288部影片，國產(chǎn)影片虧損率達到70%。2009年美國電影總票房折合人民幣673.82億元，居全球第一，影片出品數(shù)500部左右，居全球第二。

　　再看一組數(shù)據(jù)，2009年全國影院銀幕總數(shù)4800塊左右。截止今年上半年，銀幕總數(shù)達到5300塊左右，平均25萬人一塊。2009年全國影院平均上座率不足50%。美國銀幕總數(shù)4萬塊左右，平均8千人一塊。日本、韓國，平均2萬人一塊。

　　從兩組統(tǒng)計數(shù)據(jù)中，我們可以發(fā)現(xiàn)近兩年來中國電影從軟件到硬件的爆發(fā)性增長，這表明產(chǎn)業(yè)擴張進入了一輪加速期。但巨大的影片出品數(shù)量與實現(xiàn)的票房數(shù)額之間，也存在著同樣巨大的落差。與美國相比，影片數(shù)少了五十部，但票房連人家的十分之一都不到，更別說我們的票房中還有將近一半來自進口影片的貢獻。而銀幕數(shù)的嚴重匱乏，一方面反映出了增長點所在，另一方面又使不到五成的平均上座率分外尷尬。這些都確鑿地顯現(xiàn)出國產(chǎn)片的總體盈利能力堪憂。今年上半年，全國票房再破紀錄，但國產(chǎn)影片的虧損率達到70%。也就是說，當前中國電影的市場格局是少數(shù)人賺錢，絕大多數(shù)人賠錢。這樣一種超高風險的市場環(huán)境，極可能導致產(chǎn)業(yè)鏈的畸形而最終崩盤。要解決這個問題，固然必須制片、發(fā)行、放映，三管齊下。而位于產(chǎn)業(yè)鏈上游的創(chuàng)作者們則需要承擔更多的職責。畢竟對電影而言，內(nèi)容為王。