新世紀(jì)以來，中國社會逐漸匯入了全球化進(jìn)程之中。大眾文化全面接收了精英文化的陣地，徹底改變了文化運行的邏輯和文化評判的標(biāo)準(zhǔn)。如果說以前我們也提倡文藝為人民群眾服務(wù)，具有特別的意義；那么在當(dāng)下大眾文化的語境中，創(chuàng)作者與觀眾的關(guān)系則變成了生產(chǎn)者與消費者的關(guān)系，消費者成了一種決定性的力量。當(dāng)此大勢，有人繼續(xù)著反抗的姿態(tài)，靠西方電影節(jié)和海外市場活著；有人則轉(zhuǎn)身太猛，完全背離了原來的堅持，為了票房，拍出了令人大跌眼鏡的片子。

　　相比之下，馮小剛可能從來就不敢認(rèn)為自己是個精英。在電視劇中赤膊打拼多年，早已將最尋常的觀眾亦奉為衣食父母。所以，馮小剛只認(rèn)“故事”這個理，而且只以通俗劇的策略進(jìn)行題材處理，好比是放下了身段，站在市井阡陌之中，嬉笑怒罵、煽情逗趣，接上了中國老百姓審美心理的地氣。從中透露出了一個從底層滾打出來的聰明人，對自身特點和國情民意的清醒判斷。當(dāng)然，馮小剛也走過彎路，有時也會自以為是，但愿意傾聽觀眾的反饋并以之校驗行動的方向，使他能迅速扭轉(zhuǎn)頹勢，站上市場的潮頭浪尖。因此，他是個特別容易特別善于向觀眾妥協(xié)的導(dǎo)演。

　　一個好看的故事再加社會良心

　　馮小剛的電影樣式并不復(fù)雜，一喜一悲，構(gòu)成了作品的兩個序列。雖然日后他自己承認(rèn)，當(dāng)年選擇喜劇更多地是沖著能為方方面面所接受，但他的幽默氣質(zhì)和對生活的領(lǐng)悟力還是不可遏制地借由喜劇井噴出來，給低迷的中國電影市場帶來了一次次驚喜。喜劇為他攏聚了人氣，樹起了品牌，還為他贏得了第一個江湖諢名——“內(nèi)地賀歲片之父”。彼時這位京城的平民子弟便已向世人證明了他不同凡響的電影稟賦：總能以一個別致又站得住腳的故事，打開繁冗生活的缺口，讓觀眾于裂隙間洞見世事的冷暖；出色的臺詞功夫，往往三言兩語就能拗出人物的性格，道出生活的本質(zhì)；圓熟的結(jié)構(gòu)技巧，事件的排布常常能和觀看的興趣點有效地縫合；高超的煽情手段，能叫人在笑聲中流淚，淚光中微笑；并抵達(dá)老少皆宜，官、民“通吃”的高度。

　　他的喜劇雖被冠以賀歲片之名，但并未采取賀歲片慣常的應(yīng)時應(yīng)景的敘事策略，其實質(zhì)乃是巧借賀歲市場登陸的一種軟性“社會問題劇”。他利用了喜劇玩笑的方式，展覽生活中的尷尬和不如意，沒有什么攻擊性和殺傷力,卻有諷刺、揶揄的力量，是對現(xiàn)實生活認(rèn)真把握、對現(xiàn)實問題認(rèn)真思考后的巧妙抒懷。在中國內(nèi)地快速變革的背景下,這種獨特的賀歲片適時地成了排遣社會積怨、為普通人減壓的銀幕心理療程；成了關(guān)懷民生、善意諫言的代表。所以，馮小剛的崛起并不能簡單地歸結(jié)為內(nèi)地市場對一個檔期的發(fā)現(xiàn)，背后其實有著遠(yuǎn)比娛樂消費需求更為迫切而深刻的社會矛盾的化解需求。

　　而馮小剛的悲劇說穿了就是“苦情戲”。這種以家庭倫理為題材，著筆于父母子女之情、兄弟姐妹之情、夫妻戀人之情的類型樣式，自中國電影誕生之始，就成了每一代觀眾熱烈追捧的銀幕傳奇。實際上，“苦情”的淵源可以上溯至唐、宋話本，也就是說，這種審美趣味在中國民間已經(jīng)有著上千年的傳承。它對應(yīng)的是老百姓的“家國”觀念、倫常德性和苦難意識，這些核心價值正是我們之為中國人的文化基因。而擺在每一代創(chuàng)作者面前的挑戰(zhàn)則是，能不能在不同的時代語境中，指點出它們造就性格、驅(qū)動時事、影響潮流的內(nèi)在邏輯。平心而論，馮小剛的苦情戲比賀歲片拍得更好。這不僅因為悲劇往往比喜劇更能震撼人心；而且處理悲劇題材的難度更大，它對合理性、質(zhì)感、煽情技巧的要求更高；再有一點，中國電影史上不乏苦情戲的力作，皆是與當(dāng)時的社會思潮緊密相扣的產(chǎn)物，如何找到符合當(dāng)下時代氣息的新意，還真不是件一般難度的事。

　　《一聲嘆息》其實花了馮小剛很大的心力，本來它有可能成為馮導(dǎo)的銀幕處女作，當(dāng)然，經(jīng)過修改﹙甚至換了片名﹚，影片與前作還是有了很大的不同。《一聲嘆息》的故事和人物離馮小剛很近，也是中國開放以后一個普遍的社會現(xiàn)象。但首次觸碰大銀幕苦情戲的馮小剛顯然還沒有徹悟其中的門道，由于太近太熟悉，所以處理起來總怕“過火”，導(dǎo)致全片顯得平淡、冷靜，不夠“猛”、不夠“狠”，也就是在濃烈的情感和戲劇性上還用力不夠�！兑寡纭肥且粓黾覈�同構(gòu)的紛爭，“猛”了“狠”了，可惜故事和人物離馮小剛遠(yuǎn)了。雖然搬來中外兩部名作壓陣，依然不足以填充影片蒼白的敘事。而且在置換了名作的背景和風(fēng)格之后，影片成了一個不倫不類的怪物，更奢談有什么現(xiàn)實意義。確實，導(dǎo)演的心思沒在故事上，而在場景、動作、人物造型上�！兑寡纭肥柜T小剛遭遇了從影以來前所未有的眾聲詬病，一定讓他有過深切的反省。顯然，跟風(fēng)拍攝古裝動作片絕非他的長項。如果說像他這樣擁有超高人氣的導(dǎo)演涉足大片領(lǐng)域是一種必然，那么是不是在時下的中國，大片就一定得朝大視覺﹙以視覺快感為主要訴求﹚的路子走才行？還是可以有其他的選擇？馮小剛給出了答案�！都�結(jié)號》成了他的里程碑，也成了中國大片的里程碑﹙首次贏得了票房和口碑的雙重肯定﹚。《集結(jié)號》有著戰(zhàn)爭大片的外殼，內(nèi)里則是一出“流落兒千里終歸家”的苦情戲。故事和人物離馮小剛不遠(yuǎn)不近，恰是生活經(jīng)驗和想象力發(fā)生共謀的最佳距離。連長谷子地為自己和戰(zhàn)友正名的歷程曲折生動，本已是高度戲劇性的故事素材，但馮小剛老到地強化了主人公的兩種尋找，即一個與大部隊失散的戰(zhàn)士，對自己隸屬部隊的尋找，其實是一種對集體的渴望，一種想“回家”的渴望。這種尋找多么像一個失散的孩子尋找自己的母親和家庭。同樣，谷子地對九連弟兄的尋找，又是母親對失散孩子的苦苦尋覓。正是由于馮小剛把政治敘事、戰(zhàn)爭敘事置換成了母子倫理敘事，才更容易觸動普通觀眾心靈深處柔軟的部位。《集結(jié)號》對個體價值的同情與尊重，契合了當(dāng)下中國現(xiàn)代化進(jìn)程中公民主體意識逐步抬頭的潮流。人物性情中的頂真、誠信，又給所有觀眾指示了一種道德力量，引人向善。