京劇男旦時(shí)常成為當(dāng)下電視選秀與商業(yè)演出的噱頭——
男旦藝術(shù)讓人珍視令人憂
男旦是中國戲曲藝術(shù)奇特的表演形態(tài)，也是京劇表演特點(diǎn)的重要載體，堪稱中國戲劇對(duì)世界文化的貢獻(xiàn)。
而如今,被娛樂浪潮所席卷，一些尚未出師的年輕旦角演員忙不迭地在電視娛樂節(jié)目中亮相，其遠(yuǎn)未達(dá)到藝術(shù)火候的“走秀”式表演，下降了男旦藝術(shù)在觀眾心中的地位。與此同時(shí)，囿于京劇藝術(shù)在娛樂至上的時(shí)代難有廣泛影響力和傳播力，更多人不明就里，誤將各種“偽娘”式表演認(rèn)做男旦藝術(shù)之當(dāng)代版本。于是，一些演出商利用這種大眾,認(rèn)識(shí)誤區(qū)，讓“男旦”成為便宜噱頭，丑化著男旦藝術(shù)，矮化了真正的男旦演員。
是時(shí)候?qū)⒛械⿵膴蕵分衅睬辶�。讓我們回溯這一藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展過程，回歸藝術(shù)本體，還男旦藝術(shù)以尊重與珍視。
“乾坤顛倒”曾蔚為大觀
發(fā)明凝練精美藝術(shù)程式
在京劇之前的昆曲以及處所戲中，男演女已成為一種表演定勢(shì)。這種“乾坤顛倒”的演劇方法被京劇繼承，伴隨著演出情勢(shì)的精美與表演伎倆的豐富，在充分施展藝術(shù)家鮮明個(gè)性和發(fā)明力的基礎(chǔ)上，臻于化境，走向藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)影響的巔峰。
伴隨著上世紀(jì)二三十年代，梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生京劇“四大名旦”的申明鵲起，京劇男旦藝術(shù)走向高峰。梅蘭芳等以高深的技藝，深厚的修養(yǎng)，鮮明的個(gè)性，聯(lián)合時(shí)代審美變更，改革舊劇，編演新戲，創(chuàng)立流派，奠定了男旦在藝術(shù)史上的地位。中國梅蘭芳、德國布萊希特、蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇藝術(shù)被并稱為世界三大戲劇表演系統(tǒng)。
之所以如此高地評(píng)價(jià)京劇男旦藝術(shù)，是因?yàn)樗蔑@了中國戲劇表演所尋求的特有情勢(shì)美和充滿個(gè)性的發(fā)明力，并將其發(fā)展升華到一個(gè)神妙與極致的高度。不同的人類文明對(duì)藝術(shù)的美學(xué)認(rèn)知有著不同的尋求，迥異的社會(huì)歷史環(huán)境必定孕育出體現(xiàn)著鮮明社會(huì)與文化特點(diǎn)的藝術(shù)之花。京劇中男演女的表演形態(tài)，正是中國封建社會(huì)農(nóng)耕文化向城市文化轉(zhuǎn)型期的文化和社會(huì)的發(fā)展成果。男演女這種本屬特定歷史階段的無奈，也恰恰應(yīng)和、成全了中國京劇的美學(xué)尋求。男旦最神奇高超也是令今人仍嘆服不已之處，是通過男演女在身份與生理的錯(cuò)位中，用京劇唱、念、做、打的“藝術(shù)之魂”，發(fā)明出一種比真實(shí)性別更凝練、精美和典范的藝術(shù)化程式。高超的男旦藝術(shù)家，既能刻畫女性的共性藝術(shù)特點(diǎn)，又可凸顯具體女子個(gè)性化的性格特點(diǎn)。
專業(yè)素養(yǎng)相對(duì)匱乏
男旦藝術(shù)發(fā)展困境重重
男旦藝術(shù)雖然具有如此令人珍視的藝術(shù)價(jià)值，但其發(fā)展之路幾經(jīng)坎坷：從“四大名旦”隕落，到“文革”時(shí)男旦被徹底禁絕。改革開放后，以張君秋等為代表的幾位男旦演員雖重回舞臺(tái)，但不久就淡出觀眾視野。以至在相當(dāng)長一段時(shí)代，梅蘭芳之子梅葆玖成為支撐京劇男旦藝術(shù)的第一人。如今，隨著傳統(tǒng)藝術(shù)遺產(chǎn)保護(hù)意識(shí)的加強(qiáng)， 男旦被賦予了近四五十年來所從未有過的正視與接收。
尤為可貴的是，在藝術(shù)娛樂化的今天，依然有人秉持著敬畏與真摯傳承著真正意義上的男旦藝術(shù)：從既傾心授藝，又尚可活潑在京劇舞臺(tái)的梅葆玖、宋長榮、沈福存等老一輩男旦名家，到已經(jīng)開端擁有自己的觀眾群的劉錚、胡文閣、楊磊、牟元笛、朱俊好等青年男旦新秀。
但是，男旦的發(fā)展趨勢(shì)仍不容樂觀。在優(yōu)良女演員人才輩出，耀眼奪目標(biāo)主流環(huán)境下，男旦演員因群體弱小和演出機(jī)會(huì)有限，越來越被邊沿化，難以打出廣闊的疆土；男旦演員更強(qiáng)于繼承和演出傳統(tǒng)流派劇目，在新劇目創(chuàng)演上難有作為，這使他們?cè)诋?dāng)前提倡新劇目創(chuàng)作的潮流中頗為落寞乏力；與男旦名家相比，當(dāng)前的男旦演員多為“改行”或“票友”出生，缺乏專業(yè)培養(yǎng)，其唱功和表演難以馴服觀眾；與同時(shí)代的女演員相比，男旦演員尚缺乏男旦藝術(shù)特有的優(yōu)雅靚麗、細(xì)膩傳神的舞臺(tái)韻致與神情氣質(zhì)，自然就缺乏與女演員競爭的優(yōu)勢(shì)。此外，在當(dāng)前劇團(tuán)體制中，孤立的男旦與男演男、女演女為主體的藝術(shù)團(tuán)隊(duì)“混搭”演出，難以補(bǔ)充作風(fēng)和睦質(zhì)上的不和諧。
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