如果說改革開放以來的30多年體現(xiàn)出中國(guó)經(jīng)濟(jì)領(lǐng)跑世界的盛世氣象，那么中國(guó)的戲劇影視也在一定程度上體現(xiàn)并分享著盛世文化的風(fēng)貌。導(dǎo)演作為戲劇影視界別的核心領(lǐng)軍人物，如何在作品如林、魚龍混雜的諸侯大戰(zhàn)中沉潛下來，嚴(yán)肅地思考時(shí)代的道義和自身的責(zé)任，不僅用作品而且還要用著述確立自身的美學(xué)內(nèi)蘊(yùn)和理論品格，從而實(shí)現(xiàn)中國(guó)導(dǎo)演學(xué)派的盛世崛起，這是一個(gè)值得思考的嚴(yán)肅話題。

　　換言之，盛世時(shí)期的各界導(dǎo)演們除了實(shí)踐較勤、作品較多、收益較豐之外，在理論形成、學(xué)派建樹和體系建構(gòu)方面，不僅與國(guó)外的名導(dǎo)演們距離頗大，甚至與我國(guó)古代、民國(guó)時(shí)期和新中國(guó)的前半個(gè)世紀(jì)的導(dǎo)演們差距也不小�？墒�，如果導(dǎo)演都不能成為文藝界的思想家和理論家的話，思之不深，傳之也未必久遠(yuǎn)。

　　戲曲導(dǎo)演風(fēng)塵仆仆應(yīng)接不暇，忙于實(shí)踐無(wú)暇理論

　　在戲曲話劇界，導(dǎo)演們的焦慮日漸加深。橫跨戲曲話劇與歌劇等界別的陳薪伊導(dǎo)演著急地呼吁說：我們自身作為導(dǎo)演太忙，沒有精力甚至也沒有理論準(zhǔn)備，去總結(jié)出中國(guó)戲曲的系統(tǒng)規(guī)律來。希望國(guó)戲能夠派出青年教師，跟著我們?cè)诰﹦〉呐啪殘?chǎng)上去記錄整理、分析總結(jié)，至少也可以留下一份探索的資料。

　　同樣，謝平安導(dǎo)演近些年來分外努力，他先后導(dǎo)演過《變臉》、《潘金蓮》等30多個(gè)劇種的約60臺(tái)劇目，每年都幾乎是在馬不停蹄地穿梭奔走在各大劇團(tuán)中。石玉昆導(dǎo)演也是不斷行走在不同的戲曲劇種乃至電視劇中，在《駱駝祥子》、《成敗蕭何》等約50個(gè)作品中指揮若定。曹其敬導(dǎo)演的《徽州女人》、《典妻》和上昆版《長(zhǎng)生殿》等諸多名劇，都使之即使在戲曲界別也風(fēng)塵仆仆，應(yīng)接不暇。楊小青導(dǎo)演的《陸游與唐婉》、《西廂記》等諸多名劇，都是具備經(jīng)典意義的舞臺(tái)呈現(xiàn)。

　　沒有任何人否定這些著名導(dǎo)演的勤勞刻苦乃至天才光輝，他們一直都是貨真價(jià)實(shí)的金牌導(dǎo)演或曰獲獎(jiǎng)專業(yè)戶。盡管前年的北京報(bào)刊上，曾經(jīng)有過一些討論，希望在國(guó)家大型的藝術(shù)節(jié)和戲劇節(jié)上，不要出現(xiàn)幾個(gè)導(dǎo)演、作曲和舞美全面通吃的現(xiàn)象，但是那些討論基本上是在為藝術(shù)的多元化、為藝術(shù)的代際傳承在做善意的提醒。

　　更為重要的是，個(gè)人的精力畢竟有限，桑榆晚景的漫天紅霞畢竟不會(huì)太久遠(yuǎn)。如果這些知名導(dǎo)演在紛繁的實(shí)踐中少接幾部戲，能夠靜下心來多研究些問題，總結(jié)其成功的規(guī)律和留下的諸多遺憾，哪怕點(diǎn)點(diǎn)滴滴，精金散玉，都是對(duì)中國(guó)戲曲導(dǎo)演學(xué)派崛起的堅(jiān)實(shí)鋪墊。

　　對(duì)比徐曉鐘教授在《麥克白》、《培爾·金特》和《桑樹坪紀(jì)事》等名劇的導(dǎo)演之余，其《導(dǎo)演基礎(chǔ)知識(shí)》、《導(dǎo)演藝術(shù)的特性與導(dǎo)演職能》等系列論著所達(dá)到的理論深度，也許并不合適。特別要提及的是京劇《曹操與楊修》的馬科導(dǎo)演，他在鍛造出一個(gè)時(shí)代的戲曲里程碑之后，其導(dǎo)演闡述中所體現(xiàn)出的理論風(fēng)采，至今讀來猶自令人入迷。

　　應(yīng)該向誕生于20世紀(jì)初葉的中國(guó)導(dǎo)演前輩中的“三駕馬車”和“一位紳士”，致以崇高的敬意。

　　三駕馬車是指阿甲、李紫貴和鄭亦秋，后二位其實(shí)都是從麒派的表導(dǎo)演系統(tǒng)中脫胎而出的大家。阿甲既編導(dǎo)了《三打祝家莊》、《赤壁之戰(zhàn)》、《白毛女》、《紅燈記》名劇，也著有《戲曲表演論集》等拓荒般的理論著述。李紫貴既導(dǎo)演了《白蛇傳》、《紅燈照》和川劇《巴山秀才》等大作，同時(shí)還有《李紫貴戲曲表演經(jīng)驗(yàn)和五十年的戲曲導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)》等著述。鄭亦秋在《穆桂英掛帥》、《楊門女將》、《九江口》和《謝瑤環(huán)》等諸多名劇的導(dǎo)演之外，還特別提倡在體制與觀念上上建立現(xiàn)代的戲曲導(dǎo)演制度。

　　一位紳士是指獲得劍橋大學(xué)碩士學(xué)位的黃佐臨。他是影劇、戲曲與芭蕾等方面的通天教主，其執(zhí)導(dǎo)的《假鳳虛凰》，是我國(guó)第一部譯成英語(yǔ)拷貝輸出國(guó)外的電影。他不僅導(dǎo)演了百余部各類影視劇作品，還在《漫談戲劇觀》等著述中倡導(dǎo)“寫意戲劇觀”，并對(duì)梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特的不同演劇系統(tǒng)進(jìn)行了比較，這就是所謂“世界三大演劇體系說”的源頭所在。當(dāng)年蕭伯納為他題寫預(yù)言說：“中國(guó)，你應(yīng)該強(qiáng)大起來;未來的戲劇，應(yīng)屬于中國(guó)!”所以黃佐臨力求創(chuàng)造和總結(jié)出具有中國(guó)氣派、民族風(fēng)格的演劇與導(dǎo)演流派。

　　當(dāng)然，誕生于19世紀(jì)末葉的京劇泰斗三鼎甲，不是導(dǎo)演、勝似導(dǎo)演，尤其值得我們思考。

　　一是梅蘭芳，他將青衣、花旦、武旦和昆曲閨門旦熔為一爐，創(chuàng)造出京劇花衫的新行當(dāng);他在傳統(tǒng)戲的整理和時(shí)裝新戲的創(chuàng)排過程中，實(shí)際上體現(xiàn)出導(dǎo)演的諸多職能。他的《舞臺(tái)生活四十年》等口述史，既是表演的經(jīng)驗(yàn)，亦帶有諸多導(dǎo)演的色彩，這在很大程度上支撐了梅蘭芳表演體系的架構(gòu)。

　　二是周信芳。一般認(rèn)為周信芳也是編、導(dǎo)通才，他于1925年實(shí)行京劇導(dǎo)演制，從《漢劉邦》開始他就自導(dǎo)自演，形成編、導(dǎo)、演的整體呈現(xiàn)。此外，周信芳善于總結(jié)自己的藝術(shù)創(chuàng)造，其文其書不僅是海派京劇的理論核心，同時(shí)還使得麒學(xué)研究方興未艾。如果說梅蘭芳的表演特征更多地強(qiáng)調(diào)浪漫主義的美感，那么麒派藝術(shù)更多地強(qiáng)調(diào)表演體驗(yàn)的真實(shí)度和人物的性格化。

　　三是歐陽(yáng)予倩。他參與編導(dǎo)演的戲曲與話劇將近百部，編導(dǎo)的影片有13部。除了《歐陽(yáng)予倩劇作選》之外、他還著有《自我演戲以來》、《一得余抄》、《電影半路出家記》、《話劇、新歌劇與中國(guó)戲劇藝術(shù)傳統(tǒng)》等，終生致力于民族演劇的體系構(gòu)建。

　　影視導(dǎo)演缺失理論話語(yǔ)權(quán)和審美建樹，無(wú)法再上層樓

　　當(dāng)然，今日之戲曲導(dǎo)演界在理論建樹上的平庸，在建立中國(guó)學(xué)派的導(dǎo)演體系上的缺乏信心，同樣也體現(xiàn)在影視圈之中。

　　我們可以毫不夸張地說，在一般意義上的中國(guó)電影導(dǎo)演的六代譜系上，民國(guó)時(shí)期的兩代人不管是鄭正秋等無(wú)聲默片時(shí)代的拓荒者，還是蔡楚生、史東山、費(fèi)穆、孫瑜等有聲電影時(shí)代的拓展者，他們都有自己關(guān)于中國(guó)民族電影的諸般主張和系列實(shí)踐。

　　在新中國(guó)的四代電影導(dǎo)演譜系中，以謝晉、謝鐵驪為代表的基于國(guó)家社會(huì)總體價(jià)值觀基礎(chǔ)之上的倫理主義追求，以謝飛、鄭洞天、張暖忻、黃蜀芹、吳貽弓等人為代表的政治情懷與散文詩(shī)化情結(jié)，都在實(shí)踐和理論上比翼雙飛，頗有建樹。圍繞著從20世紀(jì)初葉所確立的“影戲”觀念，主要從以上四代導(dǎo)演的電影探索出發(fā)，電影界百家爭(zhēng)鳴，一時(shí)間何等熱鬧。白景晟要《丟掉戲劇拐杖》，張暖忻、鐘惦斐等人關(guān)于“電影語(yǔ)言現(xiàn)代化”、“電影和戲劇離婚”的觀念，引起了與邵牧君等人的不同表述。張駿祥認(rèn)為電影文學(xué)應(yīng)該對(duì)敘事文學(xué)、戲劇文學(xué)、抒情文學(xué)兼收并蓄、一夫多妻;荒煤也鄭重提出“不要忘了文學(xué)”。周傳基、李陀則認(rèn)為：中國(guó)不僅要重視蒙太奇，同時(shí)也要關(guān)注長(zhǎng)鏡頭。羅藝軍與邵牧君關(guān)于中國(guó)電影民族化和現(xiàn)代化的論爭(zhēng)，也曾令人們耳目一新。

　　真是不比不知道，一比還真要嚇一跳。表面上看是太平盛世里的大導(dǎo)演們都忙得不可開交，都無(wú)暇去從理論上構(gòu)建中國(guó)導(dǎo)演學(xué)派，但實(shí)質(zhì)上還是使命感不同，責(zé)任心有異，前輩導(dǎo)演們對(duì)于建立中國(guó)的導(dǎo)演學(xué)派，是抱著自覺自愿的心態(tài)在做、在寫，在總結(jié)。這與讀書多少、文字功底如何、是否留過洋其實(shí)關(guān)系并不大。這也不是僅僅多寫幾篇文章，寫幾本專著的問題，這是自覺與自發(fā)的區(qū)別，也是具備全球化情懷與滿足于國(guó)內(nèi)領(lǐng)先地位的區(qū)別，當(dāng)然也還有為民族藝術(shù)奮斗的使命感與為稻粱謀的利益感之間的重心不同的區(qū)別。

　　最見成就和最為可惜的是以張藝謀和陳凱歌為代表的第五代，以及由張?jiān)�、王小帥、賈樟柯等人為代表的第六代電影導(dǎo)演。他們所創(chuàng)造的影片都在國(guó)際影壇上獲得了或大或小的放映權(quán)和諸多的榮譽(yù)感，但是都或多或少地缺失了理論上的話語(yǔ)權(quán)和中國(guó)導(dǎo)演學(xué)派方面的審美建樹感。這一時(shí)期電影理論美學(xué)大家的缺位，更是令人頓感空山鳥不語(yǔ)，影壇也寂寥。多少權(quán)威評(píng)獎(jiǎng)，幾多婚戀作秀，其實(shí)掩蓋不了理論上的過于蒼白和學(xué)派建樹上的嚴(yán)重粘滯。

　　正因?yàn)榇�，張藝謀關(guān)于貧窮落后、封閉扭曲之華夏民俗民情的恣意放大、拼接展覽與充分獵奇，才在對(duì)于西方觀眾的普遍迎合中，幾乎受到了海外華人與留學(xué)生們的整體不滿。一位具備天才般畫面感覺的中國(guó)大導(dǎo)演，其實(shí)還應(yīng)該有著對(duì)于五千年文明祖國(guó)的深情禮贊，這才是建立中國(guó)導(dǎo)演學(xué)派的領(lǐng)軍人物的一個(gè)起碼前提。

　　也正因?yàn)榇�，一向有著中�?guó)電影導(dǎo)演中的思想家的陳凱歌，他的《黃土地》、《大閱兵》、《霸王別姬》、《風(fēng)月》、《荊柯刺秦王》和《梅蘭芳》，好像更具備史詩(shī)大片的感覺。他與王安憶關(guān)于《風(fēng)月》的系列對(duì)話，看起來是關(guān)于一部電影的討論，實(shí)際上卻具備了超越電影、張揚(yáng)文化、建立學(xué)派的意義。

　　期待著張藝謀、陳凱歌和更多的第六代導(dǎo)演們的自覺探索、嚴(yán)肅深思和基于世界影壇背景下的中國(guó)學(xué)派意識(shí)的強(qiáng)化。盡管碌碌可以有為，但是鴻鵠之志的缺失，卻可能是對(duì)于電影人乃至中國(guó)電影文化攀越高峰的自我束縛。什么時(shí)候我們聽說張藝謀團(tuán)隊(duì)不僅在尋找小說中的電影故事，也不僅僅在二人轉(zhuǎn)諸多品格中的媚俗功能上動(dòng)腦子，同時(shí)也在博覽群書中嚴(yán)肅地思考、積極地踐行自己與中國(guó)導(dǎo)演學(xué)派和世界電影發(fā)展的宏大使命，那么，張藝謀等人將更加偉大。(作者：謝柏梁 中國(guó)戲曲學(xué)院教授)